jueves, 31 de diciembre de 2009

El corte y la quebrada



















Kafka creó a sus precursores, escribió Borges. Y los artistas crean su propio pasado. Se leen los primeros libros, los apuntes incompletos; se escuchan las obras tempranas, con la luz que arroja sobre ellos la producción madura. Pero el caso de Piazzolla no se parece a nada. Sus piezas escritas para orquestas de tango (la suya u otras) en los cuarenta –principalmente "Villeguita"– y en los cincuenta –"Para lucirse", "Lo que vendrá", "Prepárense", "Triunfal", "Contratiempo"– más allá de que contengan mucho de lo que aparecería una década después, son absolutamente autosuficientes. Alcanzarían para que el bandoneonista ocupara un lugar de privilegio entre los compositores del género. Pero el 55, sus grabaciones parisinas (y los ecos de su meneada escena con Boulanger) y su posterior regreso a Buenos Aires significaron un quiebre. Piazolla comenzó otra vida. No compuso más para orquestas de tango y su producción se repartió entre las cuerdas con bandoneón y piano concertantes y el modernista octeto que cambiaría para siempre el signo de la música de Buenos Aires. Un álbum doble, en el que colaboré con la selección y edición del material y con las notas incluidas, recoge todas esas grabaciones. El trabajo de restauración sonora, realizado por Diego Vila con la colaboración y vigilia de Roberto Sarfati, es absolutamente extraordinario. El álbum, Astor Piazzolla 1956-1957. Completo, incluye los dos discos del Octeto Buenos Aires, Tango progresivo, de 1956, y Tango Moderno, de 1957, los dos con orquesta de cuerdas (con Vardaro como solista), Jaime Gosis en piano y él mismo en bandoneón, Lo que vendrá, editado en Uruguay, y Tango en Hi-Fi, más los tres discos de 78 rpm publicados en esos años por TK y por Odeón.  Podría ser que me entusiasmara sólo porque participé en él pero en realidad es lo contrario: participé porque me entusiasmaba. 

El principio del terror



















Alguna vez escribí, en la presentación de este blog, que intentaría escapar de las frecuentes autoindulgencias y autopromociones explícitas del género. Luego borré esa parte del texto, entendiendo que el propio contenido se ocuparía de dejar en claro qué es lo que entraría y qué lo que no. Y ahora transgredo mis propias normas para contar que acabo de terminar de corregir las pruebas de El principio del terror, un libro de cuentos (míos) que editará Mondadori muy próximamente. La foto que se ve más arriba será, casi con seguridad, la tapa y fue sacada hace mucho (demasiado) tiempo por mi padre. Más adelante llegará una novela llamada La gran fuga y, entre ambos libros, aparecerá El jazz. Historia y estética, en una nueva colección de Eterna Cadencia dedicada a libros sobre música que se inaugurará con trabajos de Pablo Gianera –La música en la revista Sur–, Martín Liut –La música académica y la identidad nacional– y Gustavo Fernández Walker –El Colón: teatro de operaciones. Cuatro escenas de violencia política–. Luego llegarán un estudio de Julián Delgado sobre Almendra y las miradas latinoamericanas sobre el pop de los sesenta, y Los Beatles como músicos, de Walter Everett, La música en el Holocausto, de Shirli Gilbert, y La Música como discurso, de Kofi Agawu, todos ellos de la Oxford University Press. Y, también, las reediciones abundantemente corregidas de La música del Siglo XX (con otro título, tal vez Música contemporánea: el siglo XX y después) y Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular.

miércoles, 30 de diciembre de 2009

Feliz año nuevo


Con Claudio Uriarte solíamos reírnos de ciertas frases hechas: "El fin de algo es el comienzo de algo nuevo"; "el atardecer en un lugar coincide con el amanecer en otro". Y él acostumbraba rematar el asunto con oraciones donde intercambiaba algunos términos, por ejemplo, "disfrutar con la sonrisa de un perro, el ladrido de un niño..." Lo cierto es que, en efecto, un final es un comienzo y eso tal vez sea cierto cada día. En un año se hacen balances y lo que termina primando es el natural optimismo o pesimismo de cada uno. Está quien se queja de haber ganado la lotería por los trámites que eso le acarreó y está el de aquella comedia de Neil Simon que, con traumatismos de todo tipo, cuando le preguntaban si no le dolía respondía "sólo cuando me río". Cada uno sabrá dónde ubicarse. En cuanto a ustedes que leen este blog –11.453 visitas de 4.569 usuarios, desde el 5 de mayo hasta la fecha–, me alegro de que nos hayamos conocido –aun cuando sea un conocimiento virtual– y de que este espacio nos permita comunicarnos, debatir, compartir hallazgos y, por supuesto, disentir, a través de distancias inimaginables. La mayoría de los usuarios pertenece a la Argentina (8.565 visitas) y un alto porcentaje a Buenos Aires y alrededores, aunque el total incluye desde 65 entradas salteñas hasta 10 desde Ushuaia–. Pero el mapa abarca también 1081 visitas españolas, 313 estadounidenses, 258 mexicanas,  191 italianas, 174 colombianas y 104 francesas, encabezando una lista que incluye 9 visitas desde la India y desde Rumania, 8 desde Polonia, 7 de Malasia y de Rusia, un pelotón de entre 4 y 6 que incluye a Corea del Sur, Bulgaria, Grecia, Panamá, Serbia. Paraguay, Suiza y Turquía y hasta solitarias (y seguramente desorientadas) entradas desde Estonia, Quatar, Túnez, Letonia, Nigeria o Mozambique. A todos ellos –es decir a todos ustedes–, les deseo el mejor futuro posible. O sea, que puedan lograr la mejor de las miradas posibles para el futuro que les toque en suerte.

sábado, 26 de diciembre de 2009

La sinfonía como novela


Publicado originalmente en la revista del Teatro Argentino de La Plata





Unos y otros fueron beethovenianos. Y ambos extremos del arco estético tensado por el mundo alemán y austrohúngaro de la segunda mitad del siglo XIX, se sintieron sus herederos. La bifrontalidad de Beethoven daba para que quienes reivindicaban una música pura, abstracta, forma en si misma y no otra cosa que mirada –o escucha– sobre la forma, reclamaran su filiación tanto como los que creyeron que el sonido no existía sin teatralidad y que había, en la condición humana, un relato que sólo podía ser expresado cabalmente con música. Música sin palabras para unos; música detrás y más allá aún de las palabras para los otros. Y ambos contenidos en Beethoven, alguien para quien la unidad había estado, en todo caso, en la contradicción. En la explicitación de conflictos, en la tensión y en el drama de la lucha contra los materiales. Es en ese sentido que, mucho más que sus epígonos anteriores (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms) o posteriores (Shostakovich) el primer auténtico beethoveniano (o, en ciertos términos, el único) fue Gustav Mahler.

Es claro que el beethovenismo de Mahler no está allí donde él creía que estaba. No es Mahler la encarnación nueva de una vieja idea venerada sino la articulación de una nueva estética bifronte. Las contradicciones de Mahler, sus tensiones, no son las de Beethoven pero él es quien consigue, tal vez a pesar suyo, lo que había logrado el antiguo ídolo: la cristalización de un lenguaje a partir de la heterogeneidad y no de la pureza. Y, sobre todo, es Mahler quien lleva a un punto máximo uno de los grandes temas del romanticismo: el de la imbricación de lo público con lo privado. Si para Lord Byron la biografía era parte de su obra (y es posible que la más importante), esa especie de duelo entre la sublimación y la autoexhibición se convierte, con Mahler, en principio constructivo. Obras que empiezan siendo una cosa y a las que la propia biografía (que se escribe a sí misma a medida y en el devenir de esa misma obra) les va agregando o quitando; programas explicativos que, sin embargo, no deben ser conocidos públicamente, música abstracta donde todo responde a una presunción representativa; música teatral –y teatralizante– donde los conflictos, más que aparecer, son representados pero donde el núcleo se econstituye alrededor de poderosos ejes formales y procedimientos temáticos; sememas o unidades de significado (ländler, marchas, canciones campesinas, valses) que juegan a ser materiales puros mientras lo contaminan todo con su poder connotativo.

Si toda la obra sinfónica de Mahler puede ser leída en serie con la de Beethoven, la Segunda Sinfonía, comenzada en 1888 y completada recién seis años después, es la que coloca esa marca en un lugar más aparente. Parece evidente que esta composición es una especie de respuesta, o continuación por otros medios, de la Novena de Beethoven. Allí están el coro y la apelación humanista para señalar el parentesco. Y, sin embargo, no es así. La Segunda de Mahler es, más bien, la continuación de la Primera, otra versión de la figura del héroe romántico. Y si la voz hacía su aparición, en la última sinfonía de Beethoven, en una escena verdaderamente teatral, y en una especie de recitativo en que el ritmo del habla común tomaba el lugar de la música para que el heraldo anunciara la buena nueva, en esta obra de Mahler la voz llega después de que la obra se iniciara con una ceremonia fúnebre (¿el entierro del héroe que había muerto al final de la primera?; ¿el entierro de la propia idea del héroe?) y las primeras palabras que entona la contralto hablan de la más profunda necesidad y del más hondo sufrimiento. “Si esto es música, yo no entiendo nada de música”, dicen que dijo el director Hans von Büllow, tapándose los oídos, después de haber escuchado sólo unos segundos del primer movimiento, tocado en el piano por su autor. Mahler dejó la obra por un tiempo, hasta que compuso los tres movimientos siguientes. Y quería un final coral aunque no sabía qué texto elegir. La respuesta se la dio von Büllow, en su propio funeral. Por un lado porque su carrera pudo despegar recién después del fallecimiento de ese poderoso mandarín que lo sentía como un competidor amenazante en el campo de la dirección orquestal. Por otro, porque en sus exequias se cantó el coral “Auferstehn” (Resucitarás) de Karl Heinrich Graun, sobre un poema de Friedrich Klopstock. “La manera en que me sentía, recordando al difunto, se correspondía con el espírutu de la obra que me preocupaba desde hacía tiempo –escribiría Mahler–. Cuando el coro entonó el Coral “Resurrección”, de Klopstock, desde la nave del órgano, me golpeó como un relámpago y todo se volvió llano y claro en mi mente”. En ese coral Mahler encontró la antítesis perfecta para llevar su obra a la síntesis. Lo que comenzaba con un funeral individual terminaría con una resurrección desindividualizada.

Theodor Adorno habla de la “forma novela” de la sinfonía mahleriana. Dice que allí “no se compone música desde arriba. Desde una ontología de las formas, sino que el movimiento del concepto musical comienza abajo, comienza en cierto modo con los hechos de la experiencia”. Y, más adelante, en Mahler, una fisiognómica musical, publicado en 1960 en ocasión del centenario del nacimiento del compositor, argumenta: “La objetividad sinfónica no se amalgama con las intenciones individuales subjetivas más que en el modo de una objetividad quebrada y escindida. Las marchas y los ländler que aparecen en Mahler equivalen en él a la herencia de las novelas de aventuras y de las novelas por entregas que hay en la novela burguesa”. Es cierto que la sinfonía es un género novelesco. Y lo es en un sentido bajtiniano. Mijail Bajtin señala como antecedente de la novela moderna no a la épica sino a la literatura carnavalesca. Para él, el origen del género está en esos estilos donde coexisten todos los estilos. Allí donde se entremezclan las distintas hablas y donde ninguna indica cómo deben ser leídas las otras. No es sólo la tensión entre relatos y personajes sino entre distintas lenguas –entre la marcha fúnebre y el ländler, podría decirse– la que constituye esa forma de relato. Y la sinfonía mahleriana es, en ese sentido, mucho menos la última música del siglo XIX que la primera del XX. Esa es una música en que el sonido se busca dolorosamente a sí mismo. En que no hay reglas anteriores. En que se anhela de manera desesperada alguna clase de resurrección o sentido simplemente porque es una música de una época nueva. Una época que ha perdido a sus padres.

Salida









No pretendo dar la noticia. Ya todos la saben. Posse renunció, engrosando la inaudita lista de nombramientos fallidos del gobierno de Macri. Es decir de gente que no sólo fracasó en su tarea gubernamental sino que nunca la llevo a cabo y en lapsos que variaron entre la nada de Rodríguez Felder o Posse y el año de Sanguinetti al frente del Colón, sólo se dedicaron a irritar sin ofrecer ningún atisbo de gestión a cambio. En el caso del reciente Ministro de Educación porteño, sólo quiero hacer hincapié en que cuando, en su carta de renuncia le aseguró, al "Estimado Mauricio", que "el hecho de que hayas decidido nombrar a un intelectual independiente es un hecho excepcional que te honra”, utiliza con liviandad dos conceptos, el de intelectual y el de independencia, que me permito poner en discusión. La obra de Posse no es la de un intelectual sino la de un petimetre de prosa engolada y, en general, plagada de vicios gramaticales que, por otra parte, no aporta ni pensamiento original ni espesor en la descripción psicológica de los personajes ni novedades estilísticas. Su independencia no es tal, por otra parte, si se tiene en cuenta el hecho de su funcionarato público y de su defensa de las ideas del poder que lo empleaba. Con la fantasía de que algo en las columnas que escribí en Página/12 lo haya irritado y haya tenido que ver con su decisión de renunciar (pueden leerse aquí y aquí), y con la simple pero humana pasión por hacer leña del árbol caído, hago notar los errores de expresión en los que incurría el supuesto intelectual, como cuando aseguró que "los docentes prefieren consolidar su sindicato antes que el problema educacional" (¿el problema educacional era lo que él buscaba consolidar y a lo que los docentes se opusieron? ¿Habrá sido un fallido?) y hasta de ortografía, como en la tilde que adorna la palabra "aquél" utilizada como modificador directo de "respeto" en su citada carta de dimisión.

viernes, 25 de diciembre de 2009

Felicidades















Para los creyentes en algún dios, para los creyentes en la no existencia de ningún dios y para los creyentes en Ellington, mis deseos (posiblemente inútiles) de la máxima y más permanente de las felicidades. Y, si tal cosa no fuera posible, pueden solazarse con "Heaven", una hermosa canción perteneciente al segundo Concierto sagrado de Duke Ellington, de 1968.

lunes, 21 de diciembre de 2009

Send in the Clowns


Acaba de estrenarse en Nueva York una nueva versión escénica de A Little Night Music, una comedia musical de Stephen Sondheim sobre un libro de Hugh Wheeler que subió a escena por primera vez en 1973. Allí uno de los personajes, Desirée, canta, cerca del final, una de las canciones más bellas que puedan imaginarse, "Send in the Clowns", que yo conocí por Frank Sinatra (una versión que aún me parece la mejor, con arreglos de Gordon Jenkins) en el disco Ol' blue eyes is back, y que Sarah Vaughan interpretó, en sus últimos años, de manera conmovedora (aunque, hay que reconocerlo, manierista). La nueva puesta de Broadway concitó la atención por la conjunción de una vieja gloria, Angela Lansbury, y una nueva estrella, Catherine Zeta Jones. Ella (y no Lansbury, como aseguró el diario La Nación) es quien canta la famosa canción y aquí se puede ver y escuchar un pequeño extracto.

jueves, 17 de diciembre de 2009

miércoles, 16 de diciembre de 2009

Que se vengan los checos


Existe un blog, Habitués del Teatro Colón, que recoge muchas de las polémicas alrededor de ese teatro referidas a la colección de (pocos) aciertos y (muchos) desatinos que ha acumulado la gestión de Macri en estos dos años en que hicieron más que lo que habían hecho en los últimos diez (a pesar de haber sido, durante bastante tiempo, mayoría en la Legislatura y, de paso, haber destituido un jefe de gobierno). Su gestora (del blog, no de la destitución), Mariángeles Rajoy, me envió por correo el argumento que transcribo, seguramente debido a alguno de los trabajadores que prestaban servicios en el Colón y de manera absurda fueron derivados al Ministerio de Salud. Cualquier parecido con la realidad, con el caso de alguien que no es régisseur pero asegura hacer régie, programado por sí mismo, para "cumplir ante sus trabajadores", y con una trama oficial que Ionesco hubiera envidiado, se presume intencional.


NUEVO ORATORIO
Un nuevo oratorio cantado en Checo se presentara en el Hospital Durand. Se trata de Kaffia Spirinova.

Kaffia Spirinova. Concierto Sinfonico Coral Oratorio para Solistas y Coro Masculino.
De Josef Bastar Lindobuenosaires

Prólogo

1 Acto
Kaffia Spirinova, es una mujer que de ser campesina tuvo amoríos con el Superintendente Makripolis. El enamorado le dedica la siguiente aria
Dal jsem se pro vás pro vás
Pro-Te amare, a ne, aby si pro stu –
Proamame, chránit, prostaty propangandeame
Že jsem přemoci.
(Te pro meto ser pro contigo,
Te Pro-amare y no cometere estu-pro contigo
Proamame, protegeme, propangandeame la prostata
Que la tengo prostrada.)

2
Después de varios años de vida disipada , y muchos dolores de cabeza y viajes por diversos países de la estepas. Kaffia, aburrida de su mundo matrimonial decide renovar su casa. Su marido le dice que si despide a cuatrocientos empleados le va a dejar hacer todos los cambios que quiera.
Comienza maltratando y despidiendo a los empleados de la mansión, tirando paredes donde sus empleados vivian, cantaban y bailaban, porque además de atender su mansión, en ratos de ocio ellos se dedicaban a matar el tiempo interpretando canciones y los más íntegros hacian pruebas de gran virtuosismo acrobático con sus complicadas danzas. En el aria: Nejedná se více zpívá a tančí, nic víc v tomto prostoru joda ponermos restaurace
moderní doby, že žije infrastruktury vyžadují změny
(Aquí no se canta, ni se baila más, Se acabo la joda, en este espacio ponermos un restaurant, los tiempos modernos que se viven exigen cambios en la infraestructura)

3
Kaffia no es muy popular en los ambitos sociales y es cuestionada por ex empleados suyos. To není sociální práce na fronty lidí v uličkách
(Esto no es una obra social para apilar gente en los pasillos)
Muestra el odio y cómo comienza a transformarse de mujer en “monster žena” (monstruo mujer).
Aria: Los empleados que la tratan de “Lhář, vulgární a horolezectví” Canta el coro (Mentirosa, vulgar y trepadora)

Aria: Budou přijata do nemocnice, bez ohledu na to, co oni byli, co jsou, nebo co bude. Nyní na zdraví.
“Serán trasladados a hospitales, no importa lo que fueron lo que son o lo que vayan a ser. Ahora a salud”.

Acto 4
El Bibliotecario Fasoltik denuncia en un recitativo : Objemy, že nadace nemá perstenecido rodiny, aby je nechali interperie, kde je voda a vlhkost jako derruian. V těch knih, které bylo všechno, co řekl o kulturní památku rodině jejího manžela podvádí s nimiž vyšších důstojníků superintentente Makripolis přátel.
(Los volumenes que habian pertenecido a la fundacion familiar los dejo a la interperie donde el agua y la humedad lo destruirán. En esos libros decían unos que estaba toda la memoria cultural de la familia de su marido al cual engañaba con altos jefes amigos del superintentente Makripolis.)

Harta de las denuncias en su contra, Kaffia, no contenta con modificar y hacer modernizar su nueva mansión, quiere dedicarse a la escritura de novelas, pero con tan mala suerte que descubren en un círculo de críticos literarios que su primera novela narra la historia de un hombre que equivocadamente tiene relaciones con su madre y es copiada vulgarmente de una tragedia de Sófocles. A Kaffia no le importa, mientras sus empleados murmuran por lo bajo:
“Padělání, napodobování, kopie plagiátorství “
(Falsificación, imitación, copia, plagio)

Como no le fue bien con el plagio de Edipo. Decide dedicarse a la regie. En el Aria “Chcete-li být regisseur není nutné vědět taky.” Para ser regisseur no hace falta saber demasiado.”

Chcete-li být regisseur není nutné vědět taky.
Trochu sem, trochu tam,
světlo a připravený …
Mám tým lidí
Já všechny ty práce.
Já jen řídit pomocí dálkového ovládání.
a poslouchají mě, protože jsem zaplatit jim vymyslet … ..
jejeje.
Chcete-li být regisseur není třeba znát příliš atd. atd.
“Ale neboj se nebudu účtovat za svou práci”.

Para ser regisseur no hace falta saber demasiado.
Un poquito aquí, un poquito allí,
una lucecita y listo…
tengo un equipo de gente
que me hace todo el trabajito.
Yo solo los manejo por control remoto.
y ellos me obedecen porque les pago…para yo poder figurar..
jejeje.
Para ser regisseur no hace falta saber demasiado etc etc.
Pero no se preocupen no voy a cobrar por mi trabajo.

El Coro final dice, sentenciando.:
Problém není v tom, že žádný poplatek za Vaši práci, problém je, že nevím.
(El problema no es que cobres por tu trabajo, el problema es que no lo sepas hacer.)

TELON RAPIDO

viernes, 11 de diciembre de 2009

Possente spirto


Hoy juró su cargo como Ministro de Educación de la Ciudad de Buenos Aires, con la aprobación del conjunto de la comunidad educativa e intelectual, el prestigioso pensador Abel Posse, sin duda una de las autoridades actuales en su campo y alguien que ha dedicado su vida a pensar sin descanso en los problemas acuciantes del área que le compete. Desde la alfabetización de las poblaciones que migran desde los países vecinos y el bilingüismo de los alumnos llegados desde el Noreste hasta la epistemología del conocimiento, el análisis de las dificultades en la comprensión de textos y la incidencia de los diversos códigos culturales en las actitudes de resistencia frente a la llamada "lengua culta", nada de lo educativo le es ajeno. Sus ponencias sobre el sensualempirismo, acerca de Dewey, Claparède y Kerschensteiner o sobre la cuestión de la imagen en Piaget han recorrido claustros y seminarios y son ya clásicas sus polémicas opiniones  sobre el concepto de "esquema previo". No obstante, lejos de la teorética fría y de la distancia del intelectual, Posse ha desarrollado infinidad de trabajos acerca de la resolución de los problemas más frecuentes del aula, incluso en el terreno de la contención afectiva y, en particular, en el difícil campo de la sociolingüística y de los problemas de discriminación escolar asociada a las formas del habla. Posse, como antes Ciro James, el Fino Palacios, aquel titiritero de nombre olvidable –y olvidado– u Horacio Sanguinetti  –un hombre capaz de lo imposible: ser peor en el Colón que lo que había sido en su oscura gestión como rector del Nacional de Buenos Aires–, revela la visión de estadistas de la estatura de Mauricio Macri y Horacio Rodríguez Larreta a la hora de elegir sus equipos de trabajo. 
  Y mientras el brillante nuevo faro de los educadores del mundo asumía, un ejército de pequeños hombres amarillos pegaba carteles en la calle que decían, textualmente, "En dos años hicimos más que en los últimos 10". Tal vez un experto como Posse pueda instruir a quienes hacen la campaña publicitaria. Y es que dado que en esa oración hay un sólo verbo, en primera persona del plural, el sujeto es, tanto para los dos años como para los otros diez, siempre "nosotros". Es decir ellos. Y a mí, realmente, me parece bastante bien que dado que gobiernan desde hace dos años –aunque tenían mayoría en el cuerpo legislativo desde mucho antes– en ese período hayan hecho más que cuando no ocupaban ningún cargo ejecutivo. Si lo que querían decir es que ahora hacen más que lo que ellos mismos hacían antes, estoy de acuerdo aunque, a la luz de algunas de sus acciones, preferiría que hicieran menos. Y si lo que querían decir era otra cosa lo hicieron, como casi todo lo demás, mal.

jueves, 10 de diciembre de 2009

Carmen y la Barra Brava













Acaba de estrenarse Carmen, de Bizet, en la Scala de Milán, con una nueva puesta, de Emma Dante, y dirigida musicalmente por Daniel Barenboim. Los protagonistas, como puede oírse –y verse– aquí (y es que la ópera sigue siendo teatro, ¿no?) son extraordinarios. Jonas Kauffmann era previsible pero la sorpresa es la casi debutante Anita Rachvelishvili, graduada el año pasado en la propia escuela del teatro y elegida inicialmente para el papel de Frasquita hasta que Barenboim insistió para que representara el rol principal. Lo notable es la manera en que algunos fans locales, nucleados en un foro de operómanos, recogió –y aplaudió– la historia de los supuestos abucheos a la puesta, aparentemente discutida por su "excesivo minimalismo" (no en lo teatral, como puede observarse). La revista inglesa Gramophone, en su página Web, es un poco más objetiva. Dice: "Catorce minutos de aplauso premiaron a Anita Rachvelishvili, de 25 años, y al cast de la Carmen de Barenboim... los minimalistas escenografía y vestuarios, llenos de color, de la directora de teatro nacida en Sicilia Emma Dante, en su debut operístico, le parecieron demasiado modernos a los tradicionalistas de La Scala".  

lunes, 7 de diciembre de 2009

Porque sí













Dicen que cuando Girolamo Frescobaldi tocaba el órgano en San Pedro se juntaban multitudes para escucharlo. Sus toccatas y fantasías para teclado son absolutamente geniales. Menos conocidas, sus canzonas y sonatas para uno o dos instrumentos solistas con acompañamiento de bajo continuo están entre lo más bello del primer barroco (o del último Renacimiento, vaya a saberse). Aquí, una versión extraordinaria de la canzona "La Bianchina", interpretada por el Gabrielli Ensemble, que dirige Paul McCreesh, con cornetto, violín, órgano portativo, arpa y tiorba. 

domingo, 6 de diciembre de 2009

El arce es un tronco


Leo en La Nación un reportaje al exitoso divulgador Marcelo Arce. No discutiré aquí, como hace un tiempo hicieron algunos musicólogos argentinos en el foro de su asociación, acerca de la competencia profesional del reporteado para hacer lo que hace. Me interesa, más bien, entender –y no sería un mal tema de investigación para los musicólogos– qué clase de pacto implícito acerca de lo que la música es para muchos oyentes Arce pone en escena. Los musicólogos gustan de lo"émico" (de fonémico), que toma en cuenta el punto de vista del informante. Pero el relativismo cultural se les termina cuando el OTRO está demasiado cerca y, sobre todo, cuando compite con ellos laboralmente. En un ritual colectivo –y las "funciones", como él las llama, sin duda lo son– no se califica al oficiante; se trata de entender las verdades que el rito oculta (o muestra). "Termino de dar una función sobre la Sinfonía patética de Tchaikovsky. Todos estamos muy conmocionados y yo, literalmente empapado por el esfuerzo", dice, por ejemplo, Arce, que llama Don Beetho a Beethoven y que asegura: "No me gustan las divisiones, hablar de música popular y música culta. Creo que hay una sola clase de música, la que tiene arte. ¿Y cuándo es artística la música? Cuando tiene forma y contenido. Hay reglas precisas para establecer esto. ¿Quién puede negar que son clásicos Duke Ellington, Freddie Mercury u Horacio Salgán? Clásico es aquello que resiste la prueba del tiempo, que es ejemplar, como sucede con 'Rapsodia Bohemia' de Freddie Mercury, 'Caravana' de Duke Ellington o 'Fuego lento' de Horacio Salgán". Decía, y cumpliré, que no discutiré a Arce. Sólo pregunto: ¿Cómo se sabe cuándo una música "tiene forma y contenido" y, sobre todo, cuál sería aquella que no los tiene? ¿Puede una música tener contenido y no forma, o lo contrario, o se trataría, en el caso de la música que "no es artística", de una ausencia general de todo? ¿Cuáles son esas "reglas precisas" que Arce, a diferencia de la musicología en su conjunto, conoce? Y, finalmente, dado que "hay una clase de música", esa que según él es artística, lo otro ¿cómo se llama?

sábado, 5 de diciembre de 2009

El principio








El viejo canónigo de Reims, de más de sesenta años –una edad a la que muy pocos llegaban en el siglo XIV–, se enamoró de una doncella de diecinueve llamada Péronne d’Armènieres. O eso es lo que el propio canónigo cuenta en “Le dit de la verité” (el dicho de la verdad). A lo largo de los 4000 versos de ese largo poema, en el que se alternan canciones, se refiere la historia de la dama Toute-Belle, admiradora de la música y la poesía de un hombre famoso, y de cómo el hombre famoso la sedujo enseñándole su arte. La obra, más allá de la verdad que anuncia su título, es un pretexto. Allí, Guillaume de Machaut efectivamente explica cómo escribir versos y cómo componer los más bellos motetes, rondeaux y ballades. Por esos años escribió también la Misa de Notre Dame, famosa por dos motivos. Uno de ellos es que se trata de la primera misa que se conserva en la que todos los movimientos del Ordinario (la parte de la misa que no cambia según las festividades de cada día y permanece inalterable todo el año) fueron compuestos polifónicamente, con unidad estilística y por una misma persona. El otro es la intrincadísima rítmica y el grado de disonancia que se escucha en muchos fragmentos. Un vanguardismo que no es otro, en realidad, que el del estilo de la época, llevado hasta sus últimas posibilidades por quien en esos días era considerado, sobre todo, como un gran poeta.

Durante años se pensó que esta misa había sido concebida en 1364 para la coronación de Carlos V de Francia, un gran coleccionista de camafeos, medallas y libros preciosamente ilustrados –tal vez el primero, junto a su hermano, Jean de Berry–, para quien Machaut ya había trabajado y a quien dedicó algunos de sus poemas bellamente iluminados. Hay pruebas, en cambio, de que se trató de una misa de conmemoración para un difunto. Y, tal como era habitual, la conmemoración se previó tanto como la herencia. La Misa fue ejecutada en la Catedral de Reims durante el entierro de Machaut, en 1377, en memoria suya y de su hermano, fallecido en 1372. Un monje copió la inscripción de la placa, hoy desaparecida, que estaba sobre sus tumbas: “Guillaume de Machaut y su hermano Jean yacen unidos en este lugar, como la copa y los labios. Este servicio en su memoria se realiza según sus deseos, cada sábado una plegaria por los fallecidos, por sus almas y las de sus amigos, entonada por un sacerdote que celebre devotamente, en el altar de la Gran Rueda, una misa que ha de ser cantada. A cuenta de su plegaria, con pía devoción por su memoria, hemos recibido dinero, trescientos florines, certificados como franceses, de sus ejecutores testamentarios, para pagar los gastos, para el pago de la misa, los salarios y la comida de quienes acudieran y fervientemente atendieran. Que el señor, que todo lo perdona, salve a estos dos hermanos”.

Era una época en la que no se escribía mucha polifonía. Las pestes y la guerra, en la que día tras día la anticuada caballería francesa debía enfrentarse –infructuosamente– con los largos y poderosos arcos de la infantería inglesa, hacía que fuera difícil conseguir cantantes aptos y más difícil aún pagarlos. Y cuando se escribía a varias voces (en general obras cortas o movimientos sueltos de las misas) era a tres, como en la anónima Misa de Tournai. Allí los distintos movimientos del Ordinario provienen de distintas fuentes y el parecido entre su Credo y el de la Misa de Notre Dame la señalan como posible antecedente de la composición de Machaut. Lo cierto es que este autor, que hasta el momento casi no había escrito obras religiosas, concibió la primera cumbre del arte polifónico para una ocasión verdaderamente especial: su propia muerte.        

Los movimientos escritos por él fueron el Kirie, el Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est y el Amen del Credo. La acumulación de disonancias y la complejidad del ritmo podrían hacerr pensar que Machaut no sabía lo que hacía o, simplemente (y como se sostuvo durante mucho tiempo) que en la Edad Media se oía horizontalmente (voz por voz) y no se tenía una sensibilidad vertical y armónica (aquello que sucedía al coincidir unos sonidos con otros). Dos elementos lo desmienten: el uso de isorritmia y hoquetus –los recursos principales de la obra– eran convencionales –aunque nunca con tal intensidad y maestría– en la época y, por otra parte, el análisis demuestra un minucioso plan armónico, acorde por acorde, en el que las disonancias fueron agregándose para aumentar el efecto dramático de determinados pasajes. La isorritmia consistía en la repetición de motivos rítmicos o melódicos dentro del desarrollo estructural de una pieza, en general sobre la voz del tenor, y el hoquetus (literalmente hipo) era lo que se producía por la sucesión de sonidos cortos y silencios. La combinación de ambos, sumada a la disonancia de la mayoría de los acordes, hace que el sonido de la Misa de Notre Dame se acerque mucho a muchas obras del siglo XX. Y es que de hecho, con la aparición de necesidades expresivas que requerían una mayor claridad en la discriminación entre canto principal y acompañamiento y de estéticas en que la simetría de las frases y la cuadratura eran fundamentales para la comprensión de las tensiones y distensiones de los distintos acordes, tal grado de riqueza rítmica terminaría desapareciendo de la escena musical hasta la irrupción de Stravinsky por un lado y del jazz por el otro. La Misa de Notre Dame no es la única obra genial de la Edad Media, tal vez no sea la primera e, incluso, dentro de la propia producción de Machaut hay piezas, como la monumental “Remede de fortune” (en realidad un conjunto de piezas) o chansons como “Tant doucement”, “En arner a douze vie”, “De toutes flours” o “Liement me depart, capaces de rivalizar con ella en belleza. Pero allí se fundan, para el imaginario occidental, las que constituyen las dos columnas centrales de su andamiaje musical: la posibilidad de varias voces simultáneas haciendo cosas distintas (la polifonía) y la idea de complejidad asociada indisolublemente a la de valor.