martes, 31 de agosto de 2010

Suma cero


Los juegos de "suma cero" son aquellos en que hay una cantidad limitada y fija de elementos sobre la mesa (cartas, fichas, etc) y los que un jugador gana son, necesariamente, los que otro pierde. Si un contrincante acaba con veinte cartas más que las que tenía, indefectiblemente el otro (o los otros) tendrán veinte cartas menos. La suma entre lo que uno ganó y lo que el otro perdió (+20 - 20) es, obviamente, igual a cero. Las administraciones de los presupuestos son juegos de suma cero. En el plano doméstico lo que se destine a una salida de fin de semana no se podrá gastar en un electrodoméstico y lo que se gaste comprando discos de jazz en Minton's se estará restando (oh cruel destino) de alguna otra cosa. Y en el campo del Estado, lo que se asigne a Educación no se podrá destinar a un mismo tiempo a Defensa. En cualquier caso, una elección lo es siempre de dos cosas a la vez: el objeto en cuestión y su costo (no necesariamente monetario). Elegir una mujer es, al mismo tiempo, elegir aquellas con las que no se estará (en términos generales, digamos); elegir un trabajo es decidir aceptar sus desventajas (con las ventajas nunca hay problemas) y optar por cinco delanteros (es decir por sólo cinco defensores) no es elegir, como podría pensarse, ganar por muchos goles sino, más bien, perder de manera calamitosa si es que un equipo contrario ataca, lo que, en algunos casos, resulta bastante predecible.
Ayer escuché un maravilloso Requiem de Verdi en versión de la Orquesta y Coro de la Scala de Milán, con dirección de Daniel Barenboim. El mismo equipo también brindó una interpretación superlativa de Aída, del mismo autor (que repetirá hoy a la noche). Más allá de matices –algún vibrato demasiado pronunciado para el gusto de alguno, algunos momentos demasiado estentóreos– fueron versiones de calidad incuestionable. No hay dudas, tampoco, de que es bueno que una ciudad pueda tener acceso a acontecimientos de esta índole que, además, conllevan un notable peso simbólico (La Scala homenajea al Colón en su reapertura y todo eso). Pero hay un punto que retomo y cuyo debate me parece deseable. El costo de esta visita es de seis millones de euros. Su resultado son tres conciertos, a los que asisten unas 8.500 personas que pagaron entre trecientos y 1200 pesos su entrada. No interesa aquí comprobar la imposibilidad de la recuperación del costo (eso no sucede nunca y la elección de sostener un teatro oficial no se hace, ni debería hacerse, en función de esa variable). Y no se trata tampoco del argumento populista de cuántos tomógrafos pueden comprarse con ese dinero, porque se parte de la base de que los gastos de Salud, o de Educación, están contemplados de manera eficaz en sus respectivos presupuestos (y si no fuera así se trataría de otro problema) y de que es bueno que haya un generoso presupuesto para cultura. La cuestión es otra.
El Teatro Argentino de La Plata está produciendo muy buenos espectáculos de ópera (Ainadamar o Giulio Cesare in Egitto, por ejemplo) a un promedio de 800.ooo pesos por título. Suponiendo que al Colón las producciones le salieran un poco más caras y que recurriera a elencos con una proporción mayor de estrellas internacionales o nombres consagrados de la puesta en escena (no como García Caffi, claro), esos seis millones de euros alcanzarían para unas treinta producciones locales. La visita de la Scala no redundó en clínicas o clases magistrales a los músicos y coreutas locales y ni siquiera hubo asientos reservados para que los integrantes del coro y orquesta estables del teatro asistieran a tan imprescindible lección. Tampoco se buscó el intercambio o el enriquecimiento mutuo que podría haber surgido de un trabajo conjunto o, aunque más no fuera, de que Barenboim y algunos de los solistas de la orquesta de La Scala trabajaran durante una semana con la orquesta local y brindara un concierto final al frente de Coro y Orquesta del Colón. Sólo se buscó un gran concierto, para los afortunados que asistieron, en sintonía con una idea de cultura centrada sólo en el consumo (y no en la producción). Buenos Aires sería, según esta concepción un poco anticuada, una gran ciudad cultural sólo por el hecho de sostener con sus fondos una institución que posibilita a ocho mil afortunados gozar de las expresiones más altas de la cultura universal. No estaría bien que el Colón no buscara satisfacer a ese público (o que, desafiante, buscara en especial no satisfacerlo). Lo que no parece a tono con la época, ni con las estrecheces de la cultura oficial en otros ámbitos –uno podría calcular que esos treinta millones de pesos que costó La Scala son precisamente los que le faltan al San Martín para funcionar como lo había hecho hasta hace poco– es que el Colón tenga esa satisfacción y ese fasto como única meta. Y, claro, a cualquier precio. Nadie niega el valor de un Rolls Royce. Pero, a veces, no es el momento para tenerlo. E, incluso, si ese maravilloso auto no puede usarse todos los días, si ni siquiera sirve para llevar los chicos al colegio o para irse el fin de semana a Paraná (no vaya a ser que se arruine), otros autos serían, además de más baratos, mejores en relación con los beneficios que podrían aportar a esa comunidad en particular.

jueves, 26 de agosto de 2010

Miserable Asociación de Corporaciones para el Remate de Inmuebles (M.A.C.R.I.)


Leo, también, que el financiamiento de las obras del San Martín depende de que se vendan inmuebles del Estado de la Ciudad de Buenos Aires. ¿Cómo? ¿No había un presupuesto de cultura que debería haberse administrado con cierta sabiduría o, por lo menos, con la pregonada eficiencia? ¿Se habrán gastado toda la plata en algún otra sala que quedaba cerca? ¿Será cierto el rumor, hasta ahora imposible de confirmar, de que la venida de la orquesta y coro de La Scala de Milán, completos, para actuar en un abono de lujo del Colón, le saldrán a la ciudad, descontado lo que se recupere por venta de entradas y sin considerar el gasto de funcionamiento de la sala, más de cinco millones de euros? No se discute, desde ya, la calidad artística de la orquesta y el coro italianos, que serán conducidos por Daniel Barenboim, sino, por un lado, su imprescindibilidad y, por otro, la oportunidad. En todo caso, sería interesante hacer una lista de lo que la ciudad no puede –o no quiere– hacer porque trae a La Scala. No ha encargado una sola obra a ningún compositor argentino, por ejemplo. Y, claro, ha abandonado al San Martín, que para mantenerse organiza fiestitas de cumpleaños de millonarios amigos, usando a su ballet para animarlas, o espera, pacientemente, los negocios inmobiliarios del PRO.

Querido diario


Martes al mediodía: una multitud espera en la cuadra del Gran Rex para escuchar Dérive 2, de Pierre Boulez, por integrantes de la West-Eastern Divan Orchestra. Tal vez haya sido al revés –que quisieran escuchar y ver a Barenboim tocara lo que tocara, no por Dérive 2 sino, incluso, a pesar de Dérive 2–, pero no importa. Barenboim da una clase magistral que es, más allá del género "clase magistral", una clase magistral acerca de la obra, y anuncia, no sin humor, que la necesidad de bises que sus conciertos no han satisfecho (¿qué podría tocarse después de la Tercera de Beethoven?) será subsanada con el agregado de una obra. ¿Una que sepamos todos? Sí, por supuesto, Dérive 1. Del concierto ya se ha hablado, de la monumental sinfonía de cámara que es Dérive 2, de la interpretación extraordinaria y de la claridad conceptual y la capacidad para transmitirla de Daniel Barenboim, también. Del público, que era el gran fantasma, lo que puedo decir es que muy pocos se fueron y que hubo ovación al final. Ignoro si a todos les gustó (tampoco se trata de eso) pero, con certeza, todos aceptaron que se trataba de una obra que trabajaba con una poética sonora y que merecia una audición. Si las toses son un indicio de desatención o hastío hubo, en todo caso, muchas menos que en cualquier movimiento lento, o largo -o lento y largo- en cualquier concierto en el Colón.
Martes a la noche: Uno de los grandes conciertos del año (y, probablemente, de mi vida). András Schiff (foto) tocó, en el Colón, la segunda de las sonatas Op. 27 "quasi una fantasia", y la dedicada al conde Von Waldstein, de Beethoven y, entre una y otra, la Sonata No. 1 y la Fantasía Op. 17 de Schumann. Para quienes no estuvieron –y para quienes estuvieron también– recomiendo escuchar su integral de las sonatas de Beethoven grabada en vivo para el sello ECM (ocho volúmenes, alguno de ellos doble, que se consiguen en Zival's y, desde ya, por medios más ilegales). Ni más ni menos que la transparencia y la literalidad entendidas como eje de lo interpretativo.
Miércoles: Barenboim en el Colón. Novena de Beethoven. Pero yo descanso. Escucho, en casa, una sinfonía de Albert Rousell, pensando en el programa de radio del próximo domingo, y preparo mero al horno. Para quien le interese, receta fácil y al paso. Picar ajo y cilantro, poner en algún tachito (me niego a poner bowl pero bueno, parece que ya lo puse) junto con ají picante (lo ideal es un condimento mapuche que se llama merkén –ají seco ahumado preparado con semillas molidas de coriandro– pero aquí no se consigue) y convertirlo en una pastita gracias al concurso del siempre bien ponderado aceite de oliva. Pintar con la pastita los filetes y meterlos en el horno bien caliente. Cuando estén por estar, rociarlos con limón (antes no, porque se cuecen con anticipación).
Jueves a la mañana: Lectura de diarios. La Nación, como siempre, una caja de sorpresas (y me refiero, apenas, a la sección de Espectáculos). Un título, en referencia al film Luz silenciosa, del mexicano Carlos Reygadas: "Un film experimental, pero fascinante". Se me ocurren otras posibilidades similares: mujer bella, pero interesada en la herboristería; pájaro colorido, pero voraz; tabla rectangular, pero de madera; periodista de espectáculos, pero de La Nación. Allí no termina todo. Pablo Kohan, en su crítica al concierto de Schiff, hace una larga disquisición sobre el uso del pedal resonador en el primer movimiento de la Op. 27 No. 2, llamada "Claro de luna". Dice que la indicación "senza sordina" de la partitura no indica que deba usarse el resonador todo el tiempo. Y la verdad es que sí. Argumento: Más allá de que Kohan habla del pedal derecho cuando en los pianos de la época de Beethoven eran dos (que apagaban una o dos cuerdas), y a la izquierda, su conclusión sería acertada siempre y cuando no se conocieran las convenciones de la época en que la obra fue escrita. La indicación "senza sordina", en época de Beethoven –y de pianos muy poco resonantes– significaba "con pedal resonador". Es decir logrando un efecto de bruma con la resonancia de todo el instrumento. Schiff, con inteligencia y sensibilidad, no sólo conoce esta convención sino que la adapta a un piano moderno sin exagerar el efecto, manejándose con una dinámica restringida y en el campo del piano y el mezzoforte. La interpretación de Schiff (también en el fraseo, que elige hacer "alla breve", es decir contando en dos y no en cuatro), es absolutamente reveladora, además de incuestionablemente correcta.

jueves, 19 de agosto de 2010

Visionario


A la salida del sarao organizado a raíz de la reinauguración del Teatro Colón, las cámaras televisivas, siempre atentas a la noticia precisa y el comentario esclarecedor, capturaron la opinión de Francisco de Narváez. "La acústica está intacta", dijo, para tranquilidad de público y especialistas que, ante su veredicto, soltaron aliviados el aire contenido. Si bien en esa función la orquesta actuó en el foso, en conciertos posteriores se observó que faltaba la cámara acústica, imprescindible para cualquier actuación musical en el escenario y sin la cual, obviamente, nada podía decirse sobre la acústica del teatro. Me complace decir, no sin algo de pedantería, que fue Página/12 quien primero observó esta cuestión, en el concierto de Yo-Yo Ma y luego en el de Thibaudet con la Filarmónica. Antes, algún energúmeno escribió en un foro de fans algo así como "nos cagaron la acústica", sin reparar en que no había cámara (tal vez no supiera qué era) y después, alguna otra especialista preclara escribió, en Ambito Financiero y a raíz de un concierto de la Filarmónica, que la orquesta se había escuchado bien desde todos los sectores de la sala (se ignora cómo hizo la especialista de marras para estar en todos los sectores de la sala; tal vez contara con un pequeño ejército de informantes confiables estratégicamente ubicados). Mariángeles Fernández Rajoy informó con precisión acerca de la destrucción de la cámara anterior (responsabilidad de la gestión de Horacio Sanguinetti y Martín Boschet al frente –es una manera de decir– del Colón), la compra directa de una nueva y, ante la evidencia de que no llegaría a tiempo para las actuaciones de Barenboim, el encargo de otra a los propios técnicos del Colón. Mariángeles se preguntaba qué había pasado con la compra y pudo saberse que se desestimó. La pregunta más ingenua y más obvia es por qué, si los técnicos del Colón podían hacerla –de hecho la anterior, encargada por el propio García Caffi cuando era director/manager de la Filarmónica, la habían hecho ellos– no se la encomendaron directamente a los empleados del teatro. Y las autoridades responden con evasivas o acusaciones de izquierdismo explícito a quien pregunta. Mientras tanto, la nueva cámara (ver foto) fue estrenada el jueves pasado en el concierto de la Filarmónica de Buenos Aires y vuelta a utilizar ayer con la orquesta de Barenboim, que sonó como los dioses. Narváez, ese visionario, tenía razón.

domingo, 15 de agosto de 2010

Abbey road


Leo, con tristeza, la noticia de la muerte de Abbey Lincoln, no sólo una de las grandes cantantes de la historia del jazz sino una artista gigantesca, ya desde discos inaugurales como It's Magic (1958) y Abbey is Blue (1959), editados por Riverside, y el notable (y casi experimental) Straight Ahead, grabado para el sello Candid en 1961, donde tocan Coleman Hawkins y Eric Dolphy, entre otros, y resulta notable la impronta de quien era entonces su marido, el baterista Max Roach. Lincoln murió ayer, en Nueva York, a los 80 años. Compositora de gran parte de su repertorio, alguna vez se sorprendió, en un reportaje realizado por la revista Down Beat, de que las nuevas cantantes interpretaran siempre las mismas viejas canciones. "No puedo entenderlo", decía. Entre muchos discos extraordinarios no deberían pasar desapercibidos los publicados por Verve en los noventa, en particular el tardío Wholly Earth (1998) donde participa el vibrafonista Bobby Hutcherson y canta a dúo con Maggie Brown una canción sumamente bella, "And It's Suppose To Be Love", y los que tal vez sean los mejores de todos, The World Is Falling Down, de 1990, con J. J. Johnson en trombón, Clark Terry en trompeta, Jackie McLean en saxo, Charlie Haden en contrabajo y Billy Higgins en batería, con arreglos de Ron Carter, You Gotta Pay The Band, de 1991, con Stan Getz en saxo, Hank Jones en piano, Haden en contrabajo, Mark Johnson en batería y su hija, Nadine Roach, en viola, y When There is Love, en dúo con Hank Jones (1992).

jueves, 12 de agosto de 2010

casamientos


Conversación de ensayo, relatada por Marcelo Delgado.
–¿Viste que se permitió el casamiento gay?
–En cualquier momento aceptan el casamiento entre violistas.
–Mientras no puedan adoptar (se presume que la última réplica pertenece al director del conjunto).

domingo, 8 de agosto de 2010

Sinfonías


Los domingos almorzábamos en lo de mis abuelos. Alberto solía llegar tarde y eso, por algún motivo, nos fascinaba a mí y a mis hermanas Andrea y Lucila (Federico tenía unos pocos meses). Acababa de estrenarse The Players vs. Angeles caídos y mi abuelo le preguntaba a mi tío, con inútil insistencia, de qué se trataba la película. "¿Me preguntarías de qué se trata una sinfonía?", replicaba Alberto. La lectura de algunas notas de programa me lleva a pensar que había respuestas por él (y por mí) desconocidas.

jueves, 5 de agosto de 2010

Deshaciendo Buenos Aires

Cámara acústica original, hoy destruida






Transcribo una información enviada por Mariángeles Fernández Rajoy, gestora del blog Habitues del Teatro Colón acerca de la cámara acústica del Teatro Colón (o su falta). Aclaro, para los no familiarizados con la cuestión, que sin cámara acústica las condiciones de audición no son siquiera cercanas a lo que debería ser y que la venta de entradas para los conciertos que se realizan sin ella, como si el Colón estuviera en condiciones acústicas óptimas (y a precio de condiciones óptimas), son estafas al comprador (que podría, si quisiera, reclamar ante Lealtad Comercial). Y pregunto a algún abogado lector, ¿las figuras de malversación de fondos o de incumplimiento de los deberes de funcionario público no caben para nada de esto?:

Las cámaras acústicas del Colón
La cámara acústica que se usó hasta 2006 en el Teatro Colón fue diseñada y realizada por personal del Teatro en el año 1994 (foto). Quedó en el Colón, ya que era demasiado grande para otros escenarios, como el Gran Rex, el Ópera o el Coliseo. En la temporada 2007 en el Gran Rex no hubo cámara acústica (ver http://www.lanacion.com.ar/903418) y se usó amplificación. Para la temporada de conciertos 2008 en el Teatro Ópera, el personal del Colón construyó una cámara nueva, más baja, de menores dimensiones y otros colores (ver foto http://www.lanacion.com.ar/1058446 y declaraciones del Director de la Filarmónica http://edant.clarin.com/diario/2008/03/26/espectaculos/c-00601.htm). En enero de 2009 se le prohibió la entrada al personal del Colón al Teatro, razón por la cual no tuvieron acceso para desarmar o trasladar la cámara. Sólo podía entrar el personal del Ministerio de Desarrollo Urbano y las empresas contratistas.
La cámara de conciertos histórica apareció en el sector posterior del Centro de Exposiciones (donde mudaron los talleres del teatro), a la intemperie, rota y abandonada, en octubre de 2009. http://habituesdelteatrocolon.wordpress.com/2009/10/20/estado-actual-de-la-cmara-de-conciertos/ Durante la inspección ocular del juez Scheibler el 29 de diciembre de 2009, en el marco del amparo iniciado por personal del Teatro, la cámara de conciertos apareció destrozada e inutilizada dentro de un container. Por una medida cautelar, el juez ordenó «la adopción de medidas de protección, conservación y resguardo adecuadas, según el material de que se trate, de la totalidad del patrimonio histórico, cultural y artístico -inmueble - mueble- [d]el Teatro Colón» http://basefuero-cayt.gov.ar/det_act.php?organismo=J15&tipo=EXP&numero=36151&anio=0&cod=CAUTE1&numact=470438&anioact=0 Esta cautelar fue consentida por las autoridades del Ente Autárquico Teatro Colón. Según el Boletín Oficial 3385, el 26 de febrero de 2010 se aprobó el llamado a compra directa de una campana acústica para el Teatro Colón, con especificaciones técnicas que describen el modelo de fabricación industrial Diva Shell de la marca Wenger, de los Estados Unidos, con apertura el 11 de marzo de 2010, y plazo de entrega de 90 días corridos a partir de la fecha de extensión de la orden de compra. http://boletinoficial.buenosaires.gov.ar/apps/BO/front/documentos/boletines/2010/03/20100322.pdf
http://boletinoficial.buenosaires.gov.ar/apps/BO/front/documentos/boletines/2010/03/20100322ax.pdf Puse esta información en conocimiento de la Defensoría del Pueblo de la
Ciudad, que la agregó a sus actuaciones sobre el Teatro Colón. El 16 de marzo de 2010 se preadjudicó esa compra directa a la firma Autotrol S.A. por un monto de $3.213.315,70, equivalentes a la suma de US$832.896,76. http://www.buenosaires.gov.ar/areas/hacienda/compras/backoffice/archivos/preadjudicacion/90466.rtf Mientras tanto, durante el concierto de prueba de acústica realizado en el Teatro Colón el 6 de mayo de 2010 se utilizó la cámara chica de 2008, obviamente inadecuada, con techo plano, a diferencia de la histórica, como se aprecia en las fotos http://www.lanacion.com.ar/1262000. Fui invitada a presenciar las nuevas inspecciones oculares ordenadas por la Cámara de Apelaciones el 14 de junio de 2010. Durante la inspección en el Centro de Exposiciones, en repetidas oportunidades se requirió ver la cámara de conciertos; sin embargo, no la mostraron. Ante la insistencia del abogado de los demandantes, los jueces pidieron individualizar y abrir el container con la cámara acústica. Después de varios minutos de llamados y averiguaciones, las autoridades del Ente dijeron que «no era posible» porque «no sabían dónde estaba», pero que ya estaba autorizada la compra de una nueva. Días después, durante la inspección del predio a cargo de la Superintendencia de Bomberos de la Policía Federal, algunos pedazos de la cámara acústica histórica aparecieron sueltos en un rincón, no dentro de un container. Pude comprobar personalmente que el concierto de la Orquesta Estable del 24 de julio se realizó sin cámara acústica, con unas telas que ocultaban parte de la escenografía de la ópera Don Giovanni.
Se encarga al personal del teatro con suma urgencia fuera de sus tareas habituales la fabricación de otra nueva cámara acústica, similar al modelo Diva Shell de Wenger.
No hay información publicada en los sitios del Gobierno de la Ciudad para comprobar si la compra directa de una cámara acústica industrial importada fue desestimada o si, a pesar de estar confirmada, debido a los tiempos de importación no estaría disponible para la actuación de la orquesta de la Scala de Milán el 29 y 31 de agosto próximos.

En realidad, tenemos que hablar de cuatro cámaras acústicas:
1. La que se usó hasta 2006, destruida.
2. La que se usó para la temporada extramuros, no sirve.
3. La importada de $3.200.000, no se sabe.
4. Una nueva que está construyendo el personal del Teatro.

Mariángeles Fernández Rajoy

martes, 3 de agosto de 2010

Armario


Dwaj ludzie z szafa, era el nombre. O, en castellano, Dos hombres y un armario. La filmó Roman Polanski (que aparece en la película en el papel de un joven matón) en Polonia, en 1958. Tiene música del pianista de jazz y compositor Krzysztof Komeda y, en rigor, es casi un film musical que parte de una de las mejores (o más absurdas) ideas del cine de la época. El corto puede verse en Youtube, en dos partes (1 y 2). Vale la pena.

domingo, 1 de agosto de 2010

Guardianes


No se puede hablar de polémica porque los supuestos polemistas no tienen rango de tales. Pero cada vez que la puesta en escena de una ópera tiene la "osadía" de introducir cambios en la locación o la época de la acción, o se atreve a tibiezas eróticas que en el cine ya resultan ñoñas desde hace por lo menos veinte años, asoma la indignación de algunas voces a las que, en cambio, no conmueve ni la falta de imaginación, ni las tropelías musicales de cantantes o directores que ignoran las diferencias estilísticas entre Verdi y Gluck o entre Wagner y Purcell (recordar, por ejemplo, la lamentable versión musical que Pedro Ignacio Calderón realizó en el Colón de Dido y Eneas) ni las desafinaciones, que generalmente no perciben. En foros donde quienes participan suelen ser los más fanáticos y los más retrógrados, y en algunas críticas de diarios, en particular las de Carlos Ure en La Prensa (el mismo que auguró, cuando Renée Fleming debutó en Argentina, que era una cantante sin futuro), Pablo Luis Bardin en Buenos Aires Herald (quien vaticinó, hace ya algunas décadas, que Pierre Boulez y Patrice Chérau serían echados de Bayreuth a las patadas) o Juan Carlos Montero en La Nación, se defiende una supuesta fidelidad al género que, en rigor, lo es sólo a las prácticas interpretativas de mediados del siglo XX, cuando ellos formaron sus gustos. Y uno de los argumentos recurrentes es "la moda europea", ante la cual Buenos Aires debería enfrentar orgullosa su provincianismo para erigirse en baluarte del buen gusto perdido. Debería recordarse que la moda europea del 1900 es la que impuso los criterios con los que algunos todavía dirimen el buen gusto, y que Buenos Aires, en un poco más de un siglo de vida operística, gracias a la imitación mimética de esa moda, no logró ni siquiera atisbar alguna moda propia y distinta, lo que sí sucedió con un teatro sumamente vital en los últimos años al que, sin embargo, jamás se le dio entrada en los teatros de ópera. Simplemente, parece ser que los criterios teatrales algo han cambiado en el mundo. Tal vez sea para mal pero, como con la desaparición de los dinosaurios, a los admiradores del viejo orden no les queda mucho más que la mera constatación del hecho de que el mundo no es más el que amaron en sus lejanas juventudes.
En el Teatro Argentino de La Plata se está representando Giulio Cesare, de Häendel, con puesta de Carlos Tambascio y dirección musical de Facundo Agudín. Más allá de las excelencias musicales –Paula Almerares, Adriana Mastrángelo y el contratenor Flavio Oliver merecen ser vistos y escuchados– la visión sobre la obra asume riesgos y es, afortunadamente, discutible. No se mantiene una unidad temporal ni geográfica a lo largo de la obra, coexisten el mausoleo de San Martín y los monumentos fúnebres de La Recoleta con una sala camp de los años 50, y los granaderos con la guardia del César y ominosos uniformes policiales, mientras que el personaje de Cleopatra, en su momento de debilidad, asume la personalidad de Evita, con voto emitido desde el lecho y aria cantada frente a micrófono de Radio del Estado, incluidos. También hay una orgía, en un momento en que, curiosamente, el libreto habla de una orgía y con personajes que el mismo texto califica de lascivos. No obstante, según cuentan, en la función del estreno, el crítico Bardin prorrumpió en escandalizados y escandalosos gritos, ofendido en lo más íntimo de su ser y, se supone, de su convicción acerca de que la ópera se trata de algo más que un espectáculo dramático musical, que, como tal, puede gustar o no. Sólo si se tiene a la ópera como parte de alguna esotérica religión son imaginables –y hasta cierto punto comprensibles– tamañas reacciones. Qué parecidos resultan estos guardianes de la ópera a los barrabrava guardianes del fútbol. Y qué alejados, unos y otros, del placer.